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《笔墨十八论》摘录
笔墨问题，既难又易。说它易，操笔即是。说它难，道理深奥。作为一个研究学问的人，应把它看作是一个严肃的、科学的问题，看作是一个艺术素养的问题。古代在评画时曾有这样的说法：“吴生有笔无墨，项容有墨无笔。”这两句话，是五代梁荆浩对唐代吴道子和项容的评价。吴道子行笔磊落，笔线似莼菜条，山石、人物有八面生气，凡图圆光，一笔而成；项容善山水，笔法枯梗而少温润，然挺特才绝。笔和墨虽不是截然分割，但因对其要求不同，吴道子和项容笔墨各异，又各有所长和不足，因而有此评价。可见笔墨之难，艺术要求之高。（摘自《笔墨十八论》引言第一页）
国画用笔，一点一线是十分严谨和考究的。用笔作画不同于数学中一加一等于二，一笔加一笔，不一定等于两笔，其效果可能是零。这是因为“夫之造像，笔足而已。”笔多了可能是画蛇添足，笔的重复可能成为败笔。故，用笔务求凝炼，以立其骨。（摘自《笔黑十八论》笔骨论第五页）
尽管毛笔种类中有长短、粗细、软硬、尖秃之分，运笔间锋有中侧、顺逆、藏露、圆破之别，但笔之任务是表现骨相。骨之体现，全靠用笔之手段，定要遵循心正则笔正、笔正则画正的原则。（摘自《笔黑十八论》笔骨论第二十六页）
墨，在国画中不单纯看作是黑，它的真正含义是彩。墨分五色：红、黄、蓝、白、黑，便是中国画色彩学中的特殊观点。笔之七用：勾、皴、擦、点、染、厾、丝，是完成国画色彩的表现方法。(摘自《笔墨十八论》墨彩论第三十一页)
技法，技与法有着不同的含义：技是一切才艺、本领的所有表现；法是追求某种目的，效果的必要手段。技为表象，法是内含。所以古今中外，没有看不见的技，却有找不到的法。（摘自《笔墨十八论》技法论第四十五页）
天上的银河，是无数个太阳系所组成的。你看上去，感觉是线还是面？宇宙间的星斗，是点还是面？在庞大的世界里，弯曲的长城成了飞舞的线，起伏的高山成了奔腾的涛，树木杂草成了聚散的点。
线，在宇宙间自然存在，不是假想和虚设。它和自然界的电、菌一样，没有一定的专门知识和特定的观察方法是看不见摸不着的。线有虚实、直曲。实，是看得见的有形线，像轮廓线、结构线。虚，是看不见的无形线，如引力线、传递线、关系线。直曲乃线的表现形式。在一切绘图中，利用线的直曲表现形式，可把宇宙间有形的和无形的东西显示出来。（摘自《笔墨十八论》技法论第五十二页）
国画艺术，在用笔上讲骨气和正气，反对弱气和邪气；墨彩上讲墨气和水气，反对火气和粉气；在构图上讲大气，反对小气；在效果上讲生气谓之生气勃勃，反对死气沉沉；在评论优劣上有雅气、俗气之分，霸气、文气之别，以及逸气与野气、富气与穷气、土气与洋气、书卷气与市侩气；在风格上有秀气、素气、古气与气度、气派等等，举不胜举。总之，气者，艺术之象征也。（摘自《笔墨十八论》技法论第五十三页）
当前看不惯、不赞成，甚至反对使用特技的人偏见的认为，“特技省力，会抹煞千载传统笔墨功劳。要不讲笔墨规范，几十年的辛勤锻炼，岂不成了傻瓜和徒劳。”这种观点也是不对的。因为“对艺术形式起主宰作用的艺术技巧，包括运用各种艺术手段的大胆尝试。如果画家在这方面不获得思想解放，那不就等于只容许人们在现代战争中使用弓箭和长矛吗？”（摘自《笔墨十八论》技法论第六十——六十一页）
开合，是中国画的章法、布局、构图、置阵布势、经营位置等等提法的总括。开合是什么意思呢？开即开放，合即合拢。犹如门窗有开关，故事有始末。绘画的开合和文章的起结一样，凡文章均由起、承、转、合四部分组成。（摘自《笔墨十八论》开合论第六十五页）
为官争权而不让贤、经商争利而不让财，为之失道。官讲忠廉以为清，民讲孝信以为善。故当争不争则失义，当让不让则失礼（理）。（摘自《笔墨十八论》开合论第六十九页）
古人有从斗蛇斗鸡，竞相飞舞跃然之姿，领悟行草书法之笔势，用担夫争道、推手较量互相避让之理，处理书画的布局。争，以求得有理之势，让，以获取无过之舒。（摘自《笔墨十八论》开合论第七十页）
物体之来历，始于点，原于心。因点延长即成线，线加宽即成面，面之曲折即成体。中国画就是依靠了这点、线、面运用散点透视法则去塑造立体空间的。（摘自《笔墨十八论》散点论第一一六页）
有人说：画家的眼“毒”，这是有道理的。眼之谓“毒”，其根源在于它的观察方法、角度是有特殊使命的，再加上受过专门训练和长期艰苦实践，画家的眼就成为艺术之眼了。
画家眼“毒”，主要表现在它的观察事物，都是围绕着绘画需要按一定程序进行的，第一步，形和色。因万事万物，其本质无不表现于形形色色。第二步，质和量。因万物皆有软硬韧脆轻重之分。第三步，虚和实。由于处在空间的物体位置不同，故有远近虚实之感。一般来讲，画家的眼睛首先由表及里，具体绘画也是如此，通过外表现象的刻划去揭示其内部本质。外部表现是内部的反映。然而，假的则是另一回事了。假的总有破绽，这破绽即为外表现象，若假到天衣无缝，在绘画来说，也就成真了。而且绘画艺术，在某种意义上讲，就是以假乱真的。愈要想做到这一点，就愈要去忠实于客观事物真正的表里一致现象。只有视觉上的准确才能获得感觉上的真实。因为图画本身是平面展示的，所塑造的物体，不能以尺量其大小，以秤称其轻重，以手摸其软硬，完全是以眼看为准，即视觉上的正确和真实。（摘自《笔墨十八论》散点论第一一八页）
形者，似也。神者，灵也。形以似为准，神以灵为最。形有神而活，故神飞则形僵；神依形而存，故形失则神散。
形神各有特征，形有常形而变形。因形为物体，有生死存亡，神无定形而不变，因神为元气，如阴阳永恒。（摘自《笔墨十八论》形神论第一二五页）
笔墨中的写神之妙，在于神气之似。山水画中的神似比人物画更难表现，要从搜集素材时就把它抓住，请看黄山、燕山、古塞、太行山四幅写生搞，不同神气的感觉。（摘自《笔墨十八论》形神论第一三三页）
意境者，境界情调也。笔墨之意境是指笔墨所表现出来的思想境界和艺术情调，一言以蔽之，意境是艺术的灵魂。
意境，是行万里路而得。当你踏破铁鞋，搜尽奇峰，加深领略了大自然之后，方能境从意生。这个意中之境绝非臆造之境，它不是异想天开，不是凭空捏造，它是想象之境，理想之境，渴望之境，是发自心音之境，迁想妙得之境。正所谓，笔墨非生活不出神采，意境无灵感焉能高深？所谓意在笔先，其道理就在这里。（摘自《笔墨十八论》意境论第一六三页）
美感是审美功能的具体体现，是笔墨艺术的内在力量。科学可以使人们认识抽象的真理，艺术却能使人认识形象的真理；科学可以作用人的理智，指导实践。艺术则不仅作用人的理智，还能作用于人的感情，激发人的情绪。（摘自《笔墨十八论》美感论第二0七页）
书画艺术之魅力，皆存于笔意，意寓于笔力，力靠功深，深得纯熟，熟能生巧，巧则出妙，妙得天趣，趣以传情，情之感人，人方能受而引起共鸣。共鸣者知音，知音者会意，意达乃通灵耳。（摘自《笔墨十八论》蒙养论第二一八页）
墨，在中国绘画中的意义、用途上，最主要的讲法分为两类，体与用。一曰墨分五色：红黄蓝白黑，是谓体；一曰五墨：焦浓淡干湿，是谓用。这两类说法，在我国绘画中自古到今，都承认是艺术真理。究竟哪种讲法更为贴切，对今天更有现实意义呢？我认为：墨分五色之说，是从墨本身性质上讲的，因它具有红黄蓝白黑五色的功能，是静止的，是从本体上谈的。五墨之说，是从墨的表现方法讲的，它的表现规律是焦浓淡干湿，是运动着的，是从墨的用途上说的。两种说法的关系密不可分。只有墨的表现方法即浓淡干湿，才能去反映红黄蓝色彩的本质。故，今天我们对墨的笔法、墨法作深入探讨，就是对表现其色彩变化的求索。(摘自《笔墨十八论》悟性论第二三二页)
笔墨艺术，自古迄今，都讲有一个“我”字。我却悟到，“我”仅是一个外表现象，艺术的实质是“无我”。也就是说，艺术的最高境界，是达到“无我”程度，只有把“我”摆进艺术之中，而且把“我”化于之内，既在艺术中“我”不见了，而所呈现的是“意”，才能引人入胜。“意”之感化，方引起众之共鸣，以达到艺术的“无我”境界。四十年的体悟，我写了这么两句话：“愿引共鸣含自我，巧与造化争神奇。”（摘自《笔墨十八论》无我论第二四七页）
什么是时代气息？我认为就是“味”一个字，我说的不是南甜、北咸、东辣、西酸的不同生活习性，也不是指食品中苦辣酸甜。我指的是笔墨艺术之意味、情味和趣味。在吃饭时，人们最厌恶的是：腥、腻、霉、腐，喜欢的是新、奇、鲜、淳。一幅画也是如此，观众不喜欢打哑迷，也不喜欢一叶障泰山，不喜欢那些标签式的图解，更不喜欢无内容的空谈。喜欢的是坦率直爽，开门见山，喜欢的是明豁通亮，天真自然，特别喜看那些丑中见美、稚拙活泼的情调，尤为喜欢那些笔情墨趣，含蓄深厚的画卷。
“味”由何出？在食物中，以菜为上，在菜谱中，以汤为鲜。何如？味出于汤。故高汤成为筵席上的明星。在笔墨中，味自哪来？不仅在笔端，不仅在墨中。笔虽置“意”之首，墨虽在“意”之中，然全不如清水一池，故味自水出。无水即无墨趣，无墨趣谈何笔意。所以张大千说：“用笔难，用墨更难，用水最难。”（摘自《笔墨十八论》时代论第二七三——二七四页）
笔墨的创新，是“个性”的发展。越新越有鲜明的个性，越带有突出的民族风格。（摘自《笔墨十八论》创新论第二八一页）
忘记了我们地域辽阔、文化悠久、艺术丰富而独具特色这一点，就是忘记了祖先。我们应该聪明起来，应该理智起来。不要发呆，不要充愣。不要忘记自己是时代的主人。要处处事事讲文明，讲科学，讲艺术，尤其是一个艺术工作者更要净化心灵，美化心灵。（摘自《笔墨十八论》创新论第二八三页）
“不费三缸洗砚水，难得一笔令人服”，是我学习中国画笔墨的体会；“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”是我的信念；“人有信仰方为志，心无杂念才算能”是我的追求；“笔墨一厾值千金，千金难买寸光阴，阴阳永恒生有死，死不瞑目心化文”，是我的愿望。望有志者少走弯路，莫入歧途，珍惜光阴，惜墨如金，丹青翰墨，无我有新。（摘自《笔墨十八论》后记第三0三页） |
